Héritage et filiations de ma pratique du Feedcut
Du sac de Tzara au fil Facebook : cartographie d’une pratique du collage
De Tzara à Max Ernst, Queneau et Heidsieck : où se situe le feedcut dans la lignée du collage, et ce que le fil Facebook change à un procédé centenaire.
Image créée par ChatGPT le 26 avril 2026 pour illustrer l'article Héritage et filiations de ma pratique du feedcut
J'ai cherché sur le net des artistes francophones pratiquant comme moi le feedcut. Je n'en ai pas trouvé.
Peut-être ma recherche n'était-elle pas assez insistante. Peut-être que les collagistes francophones ne publicisent pas tous leur pratique. Ou la nomment-ils autrement. Quoi qu'il en soit, j'ai l'impression d'être assez seul à utiliser ce procédé d'écriture. Pas de communauté partageant ma passion du collage poétique à l'horizon. Je pratique peut-être dans une pièce sans fenêtres, sans savoir si quelqu'un d'autre occupe le même immeuble.
À défaut de trouver des contemporains, j'ai demandé à ChatGPT et à Claude d'identifier les artistes qui m'ont précédé. Filiation, origines... comprendre, situer dans quelle lignée ma méthode s'inscrit.
Quand je travaille sur un poème feedcut, j'extrais les mots un à un du flux disparate de mon fil d'actualité Facebook, dans un dispositif logiciel que j'ai appelé le Feedcut Writer. Je déplace des fragments. J'en supprime d'autres. Je ne sais jamais à l'avance ce qu'il en résultera. Il y a dans ce travail une forme d'abandon confiant mélangé à une curiosité ouverte qui aime se laisser surprendre, qui cultive le merveilleux, privilège de l'enfance que je tente de ranimer.
En remontant la lignée, je découvre que ce tâtonnement a une histoire. Que d'autres hurluberlus, avant moi, ont fait exactement ça, avec des ciseaux, des sacs en papier, des bandes magnétiques, des gravures découpées. Ouf ! Je suis pas le seul weirdo !
Voici leurs ateliers, tels que je me les imagine :
Le sac de Tzara
C'est tout.
Dans Sept manifestes dada (1924), il publie cette recette sous le titre « Pour faire un poème dadaïste ». Et il ajoute, avec son ironie caractéristique : le poème vous ressemblera. Cette dernière phrase m'intrigue, et je crois qu'elle renvoie à ce qui se passe chez moi : l'envie d'offrir à l'inconscient un espace d'expression. Est-ce qu'on choisit vraiment ses mots, ou est-ce qu'on les reconnaît, parce qu'ils confirment un schéma, une empreinte inconsciente, une part enfouie de soi ?
On pourrait vouloir lire mon article sur la part d'inconscient dans la poésie feedcut.
Ce que Tzara détruit en premier, c'est l'idée que le poème est une expression du moi. Après lui, le poème peut être un accident. Un dispositif. Une machine à produire de l'inattendu.
Je sens une forte filiation avec ce geste. Je ne choisis pas non plus l'ordre dans lequel les mots arrivent : ils viennent du fil Facebook, et leur séquence chronologique est une contrainte absolue de ma technique. Ma subjectivité intervient après, dans le découpage, dans ce que je garde ou jette. Comme Tzara qui agite le sac. Sauf que mon sac, c'est le réseau.
L'allusion de Teika
Ce que Teika déloge, ce sont les mots de leur sens ancien. Il les transfère vers un usage neuf, presque étranger à leur usage d'origine. C'est exactement la logique du feedcut : le mot pioché dans le fil doit devenir autre chose que ce qu'il était. C'est un critère. Mais le honkadori suppose que le lecteur reconnaisse la source. L'effet recherché est de reconnaître, d'honorer la contribution d'un poète du passé.
Le feedcut fait l'inverse : c'est ce que j'appelle la décontextualisation. Mes sources, un fil social éphémère, sont méconnaissables, vouées à disparaître sans laisser de trace identifiable.
Je trouve étonnant de retrouver, chez cet ancêtre si lointain, une similarité du geste : prélever, puis recontextualiser. Même avec une intention complètement différente. Ça me rappelle les extraits en boucle du hip-hop, des samples modifiés mais reconnaissables, qu'on pourrait comparer aux emprunts de Teika. Là où Teika et le sample visent la reconnaissance érudite ou complice, moi, je vise l'effacement de l'origine.
La table de travail d'Ernst
Pour La Femme 100 têtes (1929), il récupère des gravures du XIXe siècle, encyclopédies, catalogues, romans populaires illustrés, et les démembre. Il prend un corps ici, une tête là, un décor ailleurs. Il recolle. Le résultat est un livre sans une seule phrase rédigée, qui raconte sans narration, qui crée du sens uniquement par juxtaposition.
Ce qui me fascine dans sa méthode, c'est la douce violence du geste. Il prend des images qui avaient déjà un sens, une origine, une fonction, et il les force à coexister. Elles résistent un peu. Et c'est dans cette résistance que naît quelque chose d'inquiétant, d'onirique, d'inédit.
Dans mes poèmes, il m'arrive de juxtaposer deux fragments qui semblent se repousser. Un mot familier contre un mot abstrait. Une image domestique contre une image violente. Je laisse la tension exister, je ne l'explique pas. Le même genre de friction s'installe parfois entre des phrases, ou entre des strophes entières. Je vois ici une filiation avec Ernst, même si son oeuvre m'est encore largement étrangère. Peut-être que c'est ça, une filiation : reconnaître un geste avant d'avoir lu l'oeuvre.
Le dictionnaire automatique de Breton et Éluard
Le collage ici est intérieur. C'est un montage de couches psychiques plutôt que de fragments matériels.
Ce qui me touche dans cette démarche, c'est la confiance radicale dans ce qui vient avant la censure. Breton et Éluard font le pari que ce qu'on n'aurait pas osé écrire est précisément ce qui a de la valeur. Que le filtre du jugement appauvrit.
Les ciseaux de Burroughs
Il appelle ça le cut-up.
On pourrait avoir envie de lire mon article sur William S. Burroughs: le langage sous le scalpel.
La filiation avec Tzara est directe, et Burroughs ne s'en cache pas. Mais il va plus loin : pour lui, couper le texte n'est pas qu'un procédé formel. C'est un acte politique. Le langage est un système de contrôle. Le découper, c'est s'en libérer. Il développe cette idée dans sa Nova Trilogy, The Soft Machine (1961), The Ticket That Exploded (1962), Nova Express (1964), des romans fragmentaires où des voix se chevauchent, où la réalité se désintègre phrase par phrase.
Ce qui me touche chez Burroughs, c'est que le hasard n'est pas une fin en soi. C'est un outil pour déjouer ses propres habitudes. Pour voir ce que la langue fait quand on cesse de la surveiller.
L'idée que le texte n'aurait jamais existé dans sa forme actuelle si j'avais pigé les mots dans le fil à un autre moment provoque un certain vertige. Et aussi, le fait que les combinaisons - parfois étranges, surréalistes - n'auraient jamais pu être construites consciemment. Burroughs aurait probablement dit que c'est précisément là que ça devient intéressant. Quand c'est hors-cadre.
La machine à sonnets de Queneau
Raymond Queneau pose le problème autrement. Cent mille milliards de poèmes (1961), c'est dix sonnets imprimés sur des bandelettes séparées, un vers par bandelette. Le lecteur peut combiner n'importe quel vers du premier sonnet avec n'importe quel vers des neuf autres, et chaque combinaison est syntaxiquement et poétiquement cohérente. Cent mille milliards de poèmes possibles. Une vie entière ne suffirait pas à les lire tous.
Queneau est l'un des fondateurs de l'Oulipo, un groupe d'écrivains et de mathématiciens qui explorent la création littéraire sous contraintes formelles. L'idée centrale : se donner des règles arbitraires et voir ce qu'elles libèrent. Queneau lui-même disait s'être inspiré davantage des livres pour enfants à têtes interchangeables que des surréalistes. Ce détail me plaît. Il y a quelque chose de ludique, de gamin, et de vertigineux à la fois dans ce projet.
Je reconnais ce paradoxe dans ma propre pratique. La règle séquentielle du Feedcut, prendre les mots dans l'ordre où ils sont apparus sur mon fil, est une contrainte arbitraire et absolue. Elle m'empêche de choisir librement. Mais c'est précisément cette limite qui force des rencontres inattendues entre les mots. Des associations que je n'aurais jamais construites consciemment. La contrainte ne rétrécit pas le poème. Elle le surprend.
J'évoque aussi Queneau dans La poésie quantique et dans Le Feedcut face à la poésie numérique générative.
Le magnétophone d'Heidsieck
Bernard Heidsieck enregistre sa voix. Il la superpose à d'autres voix, à des bruits, à des textes lus en accéléré. Il coupe la bande magnétique avec des ciseaux. Il la recolle autrement. Il procède à des collures sonores qui créent du neuf. Ce qui sort du haut-parleur n'est plus tout à fait de la poésie écrite, ni tout à fait de la musique. C'est quelque chose entre les deux, qui n'existe que dans le temps de l'écoute.
Ce qui change avec lui, c'est que le collage devient temporel. On ne peut pas revenir en arrière sur une bande comme on peut relire une page. La juxtaposition s'inscrit dans la durée, dans le flux sonore. Le poème se déroule, il ne se contemple pas.
Cette idée de flux temporel est au cœur de la technique du Feedcut : les mots arrivent dans un ordre que je ne contrôle pas, comme une bande qui défile. On ne recule pas. On avance.
Mon sac, mon fil
Ce qui relie tous ces gestes, de Tzara à Heidsieck, c'est le refus de l'unité organique. Le poème n'est pas un organisme qui pousse naturellement à partir d'une graine. C'est une construction, passant souvent par une destruction préalable.
Le Feedcut s'inscrit dans cette lignée, mais avec un sac particulier : le fil d'actualité Facebook, avec ses mots apparus dans l'ordre du quotidien, du banal, de l'accidentel. Je prélève. Je séquence. Je coupe. Je perds des phrases définitivement, sans pouvoir les recycler ailleurs.
On pourrait avoir envie de lire mon article La nécessaire réécriture qui approfondit le geste de coupe dans ma pratique de la poésie-collage.
Mais il y a quelque chose qui me distingue de ces précurseurs. Tzara découpait un journal. Teika honorait ses ancêtres. Ernst pillait des catalogues. Burroughs tranchait dans des articles. Leurs matériaux étaient fixes, imprimés, morts d'une certaine façon. On pourrait qualifier le mien de « vivant ». Ce sont des voix humaines contemporaines, celles des gens que j'ai choisi de suivre, un flux collectif et social qui se déroule en temps réel et ne se répète jamais. Les mots du 12 février ne reviendront pas. C'est un matériau périssable. Le poème est ce qui reste quand le flux est passé. Certains mots se détachent du flux, flottent un instant, se regroupent. Le poème est cette trace-là.
Et puis ces mots ne m'appartiennent pas au départ. Ils appartiennent à d'autres — une tension que j'assume pleinement, et que j'explore dans Vol de mots. Je les traverse, je les filtre, je les déplace. Le poème Feedcut est peut-être ça, au fond : une écoute du monde, transformée en voix singulière.
Cette question de propriété, je la creuse plus en détail dans l'article Dévaliser Facebook, où je compare ma pratique au sampling et à l'art de l'appropriation.
Le terrain vacant
Je ne prétends pas avoir découvert que la contrainte est féconde. Queneau, Perec, Roubaud et tout l'Oulipo l'ont démontré pendant soixante ans, et Burroughs avait fait le reste avec une paire de ciseaux. Ce n'est pas de ce côté-là que le feedcut ajoute quelque chose.
Ce qui a changé, c'est le gisement. Les contraintes oulipiennes s'appliquaient à la langue commune : une matière partagée, disponible, la même pour Perec que pour son lecteur. Mon bassin, lui, n'existe que pour moi. Il a été constitué par une machine qui m'observe, à partir de ce qu'elle croit savoir de moi. C'est une contrainte que personne n'a pu connaître avant cette décennie, faute de machine pour la produire.
D'autres sont passés avant moi du côté des réseaux. Jean-Pierre Balpe a détourné Facebook par Facebook avec Un Monde Incertain, mené à travers le profil de fiction Rachel Charlus. Alexandra Saemmer a réfléchi au fil d'actualité comme matière créative, et la poésie trouvée en ligne a ses praticiens. Mais on a surtout écrit sur le flux, ou depuis les réseaux comme décor. Ce que je fais est plus étroit : je traite mon propre fil, celui qu'on a fabriqué pour moi seul, comme une carrière où je vais tailler.
Et c'est là que ça cesse de me concerner. Chacun a son propre bassin. Chacun est suivi, mesuré, deviné par des machines qui lui servent chaque jour un portrait de lui-même en morceaux. Il semble qu'à ce jour très peu de gens aient pensé à regarder le leur, à en démonter les rouages, et moins encore à en faire des poèmes. Le terrain est vacant, il est immense, et il est déjà dans nos poches.
Sources
- Tristan Tzara — Wikipédia
- Max Ernst, La Femme 100 têtes — Wikipédia
- L'Immaculée Conception — Britannica
- William S. Burroughs — Wikipédia
- Cut-up — Wikipédia
- Cent mille milliards de poèmes — Wikipédia
- Bernard Heidsieck — Wikipédia
- Franke Feedcut — Site officiel
Article révisé le 14 septembre 2026 : ajout d'une conclusion sur ce que le feedcut ajoute à la lignée.